СВЯЗИ С ЗАРУБЕЖНЫМИ МУЗЫКАНТАМИ 3 страница

Предыдущая24252627282930313233343536373839Следующая

Нам не известно, какое распространение приобрела в России книга Келнера, но зато известно, что в 1805 году появилось новое пособие в том же роде, только несравненно более современное и многостороннее. Это были: «Правила гармонические и мелодические для обучения всей музыке, изданные Г. Винченцо Манфредини вторым и помноженным изданием на Итальянском языке в 1797 г. в Венеции. С итальянского на российский перевел Ст. Дехтярев. Санкт-Петербург в Театральной типографии 1805 г.»

В посвящении С. А. Дегтярев писал: «С некоторого времени упражняясь в приискании на иностранных языках хороших музыкальных правил, по щастливому случаю, теперь нашел несколько соответственные моему желанию. Сия книга, заключающая таковые правила, была издана на итальянском языке итальянцем г-м Манфредини в четырех частях и поднесена от него была в 1797 г. императору Павлу Первому. Я, нашед оную весьма достойною внимания любителей музыки, приятною обязанностью почел издать на российском языке, как для удовольствия любителей музыки, так и для улучшения успехов учащегося ей юношества, ибо хотя и прежде сего были издаваемы правила, но только об Генерал-Басе, а об других родах и о сочинении самой музыки никогда еще не были издаваемы на нашем диалекте подобные сии правила...».

Хотя перевод Дегтярева принадлежит уже XIX столетию, мы не можем не упомянуть о нем по многим причинам. Сама книга появилась еще в XVIII веке и даже в связи с работой Манфредини в России. Однако это как раз не так важно. Важнее всего то, что здесь выбор был сделан русским музыкантом, который вышел из крепостных и вместе с тем мог перевести специальную работу в своей области с итальянского языка на русский! Именно с этой точки зрения может интересовать нас перевод Дегтярева, хотя он и был сделан в начале следующего столетия.

Книга Манфредини состояла из Вступления («О гармонии и способе познания музыки») и четырех частей:

I. Правила гармонии, II. О новом способе, как обучаться аккомпанированию басовому, III. О главных правилах для обучения пению, IV. О правилах контрапункта (о фугах, о штиле церковном, о штиле сурьозном, о штиле шутливом). Не следует думать, что подобные пособия XVIII века были теоретическими энциклопедиями; напротив, они были связаны с жизненной практикой капельмейстера, которая сама по себе включала многое — от обучения нотной грамоте до основ композиции. С. А. Дегтярев, будучи сам прежде всего капельмейстером именно с такой многосторонней практикой, хорошо понял полезность книги Манфредини и потому выделил ее, о чем сам пишет в посвящении.

Помимо общих пособий, включающих в себя разделы о музыке, помимо пособий специальных, о которых только что шла речь, мы располагаем еще особыми популярными изданиями XVIII века, посвященными музыке: это две «Карманные книжки для любителей музыки», изданные И. Д. Герстенбергом в 1795 и 1796 году, описанные вкратце Н. М. Лисовским [1] и, частично, Н. Ф. Финдейзеном. Поскольку Финдейзен более подробно изложил содержание первой из этих книжек, мы несколько выделим вторую. Кстати, почему Герстенберг выпустил только две книжки? Вероятно, потому, что дальше шел 1797 год: с началом режима Павла I наступило полное затишье в общественной музыкальной жизни столицы.



Между тем, содержание «Карманных книжек» по своему времени очень интересно и заслуживает внимания историка. То, что первая из них давала сведения о И. С. Бахе, Моцарте, Гайдне и Ф. Э. Бахе, в особенности о И. С. Бахе, которого за рубежом так мало ценили в XVIII веке, было очень ценно. Но еще ценнее было то, что одновременно в приложениях к книжке публиковались фортепианные вариации Хандошкина на русские темы и российские песни Дубянского. Есть все основания предполагать, что в составлении этих книжек принимали участие просвещенные русские музыканты или любители музыки, подобные, например, Н. А. Львову, тем более, что во второй книжке была напечатана его статья.

Вторая «Карманная книжка для любителей музыки», пожалуй, вообще менее значительна, нежели первая. И все же она настолько интересна сама по себе и так колоритна в целом, что совершенно недостаточно вкратце характеризовать ее, выхватывая лишь частности или отдельные положения. Поэтому мы приводим в приложениях почти весь ее текст, исключив лишь календарь и «роспись» изданий И. Д. Герстенберга, на которую уже имели случай ссылаться.

Нет ничего легче, как обнаружить в подобном издании наивности и курьезы и ограничиться этим. Однако следует сказать, что какой-нибудь «Лирический Музеум», вышедший 35 лет спустя, дает в этом смысле еще

[1] Н. М. Лисовский. Музыкальные альманахи 18 столетия. СПБ, 1885.

гораздо больше оснований [1], что нисколько не оправдало бы подобное отношение даже к нему.

Известной данью «моде», популярности, непритязательным бытовым вкусам было помещение в «Карманной книжке» Анекдотов о музыке и музыкантах и, в особенности, «Музыкальной игры косточками или показания к сочинению произвольного числа штук без знания музыки и правил сочинения». Но для популярного издания в XVIII (да и не только в XVIII) столетии в этом не было ничего необычного или неловкого. Вспомним «Любовную гадательную книжку» Сумарокова: сам поэт разъясняет, как кидать кости и по вышедшим очкам искать соответствующее «предсказание», вроде следующего —

Глаза твои всегда надежду мне давали,

А беспристрастные слова мне сердце рвали.

При этом указано и происхождение всех «ответов»: «Из шести моих трагедий,— пишет Сумароков,— из хорева, из синава и трувора, из семиры, из ярополка и денизы, из вышеслава и из димитрия самозванца выбраны некоторые любовные стихи для загадывания в любви к препровождению времени, и разделены главами» [2].

Если можно так выразиться,— это был определенный «жанр» поэтических и музыкальных развлечений, который ни на что не претендовал и в этом качестве принимался всеми. Вообще мы отнюдь не склонны рассматривать издания Герстенберга как навязанные русскому обществу немецкие курьезы, с которыми это общество легко и покорно мирилось. Напротив, нам представляется, что Герстенберг был принужден очень и очень прислушиваться к требованиям, запросам и даже традициям русского общества. С этой точки зрения весьма любопытно в рассматриваемой «Карманной книжке» все, что связано с русскими песнями.

Отметим уже характерную ссылку Предисловия: издатель обещает выпустить «Собрание простонародных песен» и благодарит «особ», которые «в сем случае удостоили обильными пособиями». Значит, о собрании песен многие заботились, многие давали советы и указания — очевидно, здесь принимали участие деятели типа Н. А. Львова, Прача, может быть Хандошкин и другие. Если Герстенберг издавал Хандошкина и Прача, то при тогдашней ограниченности круга просвещенных музыкантов — он просто не мог с ними не сноситься, подготовляя издание песен, т. е. действуя именно в их области. Вот поэтому, думается, на издания Герстенберга русские и обрусевшие музыканты оказывали не общее или косвенное, а во многом прямое воздействие. Н. Ф. Финдейзен в выпуске 6 своих «Очерков» уже отметил, что первое предисловие Н. А. Львова к сборнику Прача и статья в «Карманной книжке» «О происхождении русских песен» — почти тождественны. А если Львов участвовал в изданиях Герстенберга, то одно это значит очень много. Мы ведь знаем -— кто такой Н. А. Львов и какие нити сходятся к его кружку — от Державина до Фомина!

Статья «О происхождении русских песен» все же несколько изменена в сравнении с предисловием к сборнику Прача, и изменения эти

[1] См., например, о Бетховене: «...хотя и бывает иногда затруднительно слушателям понять его, ибо слишком увлекался за пределы своего воображения...» (см. Лирический Музеум, содержащий в себе краткое начертание истории музыки с присовокуплением: Жизнеописаний некоторых знаменитых Артистов и Виртуозов оной; разного рода анекдотов и четырех портретов отличнейших Сочинителей. Изданный Ку-шеновым Дмитревским. 1831. СПБ).

[2] См. Сумароков. Полное собрание всех сочинений, изд. второе, М. 1787„ ч. IV.

очень похожи на авторскую обработку: сокращены все ссылки на определенные песни сборника, некоторые «вводящие» фразы-рассуждения (начало абзаца о Паизиелло) и еще ряд частностей, в самом деле не обязательных для «Карманной книжки». Сам факт появления статьи в популярном издании для любителей весьма знаменателен. В наше время очень легко находить наивными сопоставления русской народной песни — и древнегреческих мелодий. В те же годы, когда изучение песни едва зарождалось, такого рода параллели — помимо частного смысла — имели в особенности общее принципиальное значение: тем самым народная песня, в самостоятельной ценности которой еще надо было убеждать читателей, ставилась уже в ряд великих общепризнанных духовных ценностей. А в том, что автор статьи ставил перед собой цели убеждения (мы бы сказали даже — «пропаганды») — сомневаться никак нельзя: в конце ее он просто призывает композиторов (в частности, «сочинителей Опер») опираться на песню, т. е. высказывает основной тезис молодой русской композиторской школы, как она представлена Фоминым, Хандошкиным, Кашиным и другими.

Первый раздел «Карманной книжки» — «Похождения великих и славных музыкантов» не может не казаться теперь странным по выбору имен. Однако в свое время то были по преимуществу имена прославленных виртуозов (особенно певица Мара, которую еще слышал у нас впоследствии Жихарев, и скрипач Лолли), а о них именно и кричали в печати. Любопытен сам «домашний», непритязательный тон этих жизнеописаний: упоминания о неопрятности певицы Мара или о том, что Кацелух «писал много и может быть уже слишком». В очерке о Глюке сразу бросаются в глаза неточности в датах и названиях (указана как первая его опера «Деметрио» — на самом деле «Артаксеркс»; неточны также даты венских опер!), хотя все же некоторые сведения его были небесполезны. Примечательно упоминание о петербургской постановке «Орфея» в мае (очевидно 1795 года?) «в виде балета». Из контекста следует, что исполнялась музыка Глюка. А может быть, здесь что-либо спутано, ибо мы знаем об исполнении кантаты «Орфей и Эвридика» (Эйстакко — Евсташио?), об исполнении мелодрамы на тот же сюжет (Княжнин, с музыкой Фомина). Возможна и какая-либо переработка музыки Глюка специально для балетной постановки. Это лишний раз доказывало бы, что музыка Глюка у нас исполнялась охотно, хотя оперы его мало шли именно как оперы.

В первой «Карманной книжке» после «Жизнеописаний» шел «Музыкальный словарь», здесь же, во второй — напечатано «Вступление из: краткого показания игры на клавикордах» [1], видимо, с тем, чтобы дать читателям представление о всей книге, ибо школа Лелейна к тому времени уже устарела, а другой книги «в сем роде» на русском языке нет. По всей вероятности, печатая эти полезные и методически-прогрессив-ные для своего времени указания, Герстенберг тем самым удовлетворял насущную потребность читателей и надеялся даже заранее рекламировать «Краткое показание игры на клавикордах», которое намерен был выпустить в русском переводе. Судя по всей деятельности этого издателя, он был большим практиком и хорошо, широко ориентировался во вкусах и запросах своих покупателей. И в данном случае для нас не столь интересно, что переводилось руководство Тюрка, как важно получить еще одно подтверждение широкой распространенности у нас новых форм музицирования.

[1] По указанию А. Д. Алексеева, это «Вступление» извлечено из немецкого руководства Даниэля Готлиба Тюрка (i/t>b—1813), которое появилось в оригинале только в 1792 году.

В «Нотном приложении» к «Карманной книжке» помещены: I. Казачек с вариациями для пиано-форте 2. Российская песня с вариациями. 3. Четыре российских песни И. А. Козловского. Мы воспроизводим это «Приложение» полностью, хотя две песни его уже были перепечатаны в свое время, причем одна из них трижды [1].

Фортепианные пьесы из «Карманной книжки» могут являться образцами популярной в быту, доступной любителям инструментальной обработки плясовой и песенной мелодии, «Российская песня с вариациями» принадлежит Ф. М. Дубянскому; тема взята из популярной народной песни «По всей деревне Катенька красавицей слыла». Перепечатано в сборнике «Русская старинная фортепианная музыка» под редакцией А. Дроздова и Т. Трофимовой в 1946 году. Простые и очень ясные по форме фактурные вариации не обнаруживают здесь ни смелой самобытности, ни концертного блеска, свойственных, например, скрипичным обработкам песен у Хандошкина. Но они, надо полагать, и характеризуют отнюдь не вершины мастерства в своей области, а именно общий уровень бытовой музыки, для которой в данном случае принципиально важна опора на песню и развитие на этой основе инструментального стиля.

Из песен Козловского очень интересна последняя — «Прежестокая судьбина»; она-то как раз, несомненно, возвышается как исключительный пример сентиментального пафоса над общим уровнем российской песни тех лет. В этом смысле она, вероятно, примыкает скорее к серьезным драматическим жанрам (ариозо), нежели к камерным. Что касается остальных трех песен, то они гораздо более обычны для своего времени. Впрочем, первая из них («Я тебя, мой свет, теряю») также не чужда воздействий того нового типа оперных соло, который встречается хотя бы у Моцарта (каватина графини в «Свадьбе Фигаро»). Но интонационный строй песен Козловского с нашей точки зрения не только вокален: характерная мелодическая фраза «Чем больше скрыть стараюсь» (вторая песня) близка патетическим формулам фортепианных сонат. Вообще песня Козловского как бы становится романсом, выходя за пределы простой и непосредственной песенности и используя как выразительные декламационные, так и инструментальные мелодические приемы. Однако важнее всего для ее стиля то, что из тех и других она избирает только сильно действующие, углубляющие сентиментальную или патетическую выразительность. Именно в этом песня Козловского — истинное детище «карамзинской» поры. Даже выбор текстов свидетельствует о том же: «баркарольная» песня «Есть ли б ты была на свете» написана на слова Нелединского-Мелецкого. Прямых влияний русской народной мелодии мы в песнях Козловского не ощущаем. Это — не та линия русской песни-романса, которая приведет к Варламову или Гурилеву, а скорее та, которая в далеком будущем пройдет к Глинке, к его романсам. Но для XVIII века она все же достаточно нова, как линия камерной вокальной лирики. Правда, ее подготовил сборник Теплова и некоторые другие издания. Однако весьма легко заметить, что песня Козловского уже далека от песен Теплова с их неопределившимся стилем, противоречиями музыки и текста и отсутствием пластичности в построении формы. Поскольку в первой «Карманной книжке» было опубликовано шесть «российских песен» Дубянского (в том числе особенно любимая— «Стонет сизый голубочек»), можно сказать, что это популярное

[1] В очерке Н. Ф. Финдейзена «Русская художественная песня» (М. 1905) были напечатаны две песни Козловского — «Я тебя, мой свет, теряю» и «Прежестокая судьбина»; в «Истории русской музыки» под ред. проф. М. С. Пекелиса (т. I, Музгиз, 1940) — песня «Прежестокая судьбина».

издание полностью подчинилось сентиментальному направлению «российской песни», как оно было выражено в бытовой лирике Дубянского и камерной лирике Козловского.

Вообще в «Карманных книжках для любителей музыки», как в некоей капле, отразились тяготения, очень характерные для русского общества той поры: глубокий интерес к народной песне, как основе своего искусства, новый вкус к музыкальной классике, стремление любителей к самообразованию, потребность в новом репертуаре,— как в доступных инструментальных пьесах на плясовые и песенные темы, так и в камерной вокальной лирике преимущественно сентиментального содержания.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Давая общую оценку итогам XVIII столетия в области музыкальной культуры, необходимо за всем несколько пестрым и отчасти противоречивым материалом разглядеть перспективы, которые определились тогда для русской музыки. Здесь подчас сталкиваются трудно примири-мые вещи: что было важно для будущего? Что было любимо, популярно, стояло в центре внимания? — далеко не всегда это совпадает, далеко не всегда может быть легко объяснено. Казалось бы, в девяностые годы на первое место выходят такие течения, такие вкусы, даже такая «мода», которые идут вразрез и с тем, что утверждалось ранее, и с тем, что восторжествует в последующем столетии. Однако процесс музыкального развития и не мог быть прямолинейным в тех сложных исторических условиях. Оказалось, что и реалистическое направление русской музыки, проявившееся ярче всего в опере, отнюдь не было опрокинуто новыми течениями с отчетливой сентименталистской окраской; и сами эти новые течения вместе со шлаком несли в себе нечто нужное, имевшее будущность.

Что прежде всего и заметнее всего завещал XVIII век из своего музыкального наследия XIX? Как будто бы на первый взгляд — как раз не то, чему поклонялись, чем увлекались, на чем учились в девяностые годы. Впрочем, дальше мы увидим, что стало, в частности, с наследием этого последнего десятилетия.

Разумеется, XVIII век прежде всего завещал XIX все то, что создала русская музыкальная школа в связи с идеями просвещения, с демократическими тенденциями, с антикрепостнической тематикой, т. е. прогрессивную русскую оперу, создавшую первые образы людей из народа, и Бее, близкое ей по духу и стилевой основе из других жанров. Это наследие перешло к русским музыкальным классикам, которые неизмеримо возвысились над ним и приумножили его.

XVIII век завещал XIX просветительское понимание народной песни, всего совершеннее выраженное в эстетике Радищева [1], в его взгляде на песню и в его творческом истолковании песни («Путешествие из Петербурга в Москву»), Это наследие было также всемерно приумножено классиками русской музыки.

Не столь явственно, но совершенно определенно еще от XVIII века началась превосходная традиция боевых эстетических споров в борьбе за передовое национальное искусство, против низкопоклонства перед чужеземным, в борьбе, которая возглавлялась Новиковым и Крыловым, развернувшими ее в своих журнальных изданиях. И лучшее, что говорилось

[1] «Создавая образ русского народа, Радищев многократно подчеркивал при этом прямую связь своей эстетики с народной песней»,— отмечают историки литературы туры («Русская проза XVIII века», том II, стр. 19).

о путях молодой русской школы XVIII века, было сказано в журнале Крылова, сказано в пылу горячей полемики, остро, смело, публицистично. Отсюда, издалека, от русской литературы идут истоки русской музыкальной публицистики, позже прославленной именами Стасова и Серова.

Наконец, бесспорное значение для судеб русской музыкальной культуры на дальнейшее имел общий рост ее в XVIII веке, особенно к концу его, когда выдвинулись очень широкие кадры музыкантов из народа.

Все это наследие XVIII века оказалось живым и действенным, а не музейным для русской музыки. Представление о художественных достижениях этого столетия лишь как об «исторических» ценностях — и не более, давно опровергнуто ходом музыкального развития в нашей стране.

Возвращаясь затем к тому, что было в центре девяностых годов XVIII века, выделим из всего многообразия явлений лишь то, что было особенно любимо, ценимо, популярно в достаточно широких общественных кругах.

Нет никакого сомнения в том, что из всей русской музыки, из опер и инструментальных произведений прежде всего воспринимается их основа — песня. Она-то распространена повсюду — и не нужно даже особых свидетельств, чтобы убедиться в этом. Все популярно через песню и изо всего популярна песня. Разумеется, песня, как мы ее охарактеризовали в связи с распространением песенников,— в живом, реальном, глубоко современном тогда городском ее понимании, но не в какой-то абстрактно-этнографической старинной чистоте. Любопытно при этом, что имена композиторов, опиравшихся на песню (Фомин, Хандошкин) или создавших популярные сентиментальные песни (Дубянский), как бы заслонены самой безымянной песней. Имена же тех авторов, которые далеки от прямой опоры на песню, как на определенный «голос», помнятся и повторяются сами по себе. И здесь нет сомнений в том, что любимым именем является имя Бортнянского.

Если мы встречаемся с упоминаниями о русских музыкантах (такие упоминания вообще не очень часты), то это иногда Д. Кашин, иногда Хандошкин,— и гораздо чаще всех Бортнянский. Независимо даже от личных усилий и личного участия Бортнянского, его музыка, как направление, очень сильно окрасила вкусы девяностых годов. При всей условности подобного сравнения легче всего признать, что он был своего рода музыкальным Карамзиным того времени. Когда музыка Бортнянского вышла из узкого придворного круга, она затронула, завоевала слушателей прежде всего своим сентиментальным приближением и смягчением — если можно так сказать — серьезных идей и чувств, лирики, пафоса, отчасти даже героики. Мы найдем самые разнообразные свидетельства исключительной популярности Бортнянского.

Так, спокойное, «летописное» свидетельство скромного современника отмечает: «... после чаю Суворов, все еще неодетый, садился на софу, и начинал петь по нотным книгам духовные концерты Бортнянского и Сартия; пение продолжалось целый час. Суворов очень любил петь и всегда пел басом» [1].

Как известно, Бортнянский был почетным членом Академии Художеств [2]. Бортнянский же писал музыку для собраний «Беседы любителей

[1] Домашние привычки и частная жизнь Суворова. Из записок отставного сержанта Ивана Сергеева. Маяк, 1842, т. I, стр. 101—102.

[2] В описании чрезвычайного собрания Академии Художеств от 1 сентября 1804 г. сказано: «...г-н президент предложил также в Почетные члены Статского Советника и директора придворной капеллы Дмитрия Степановича Бортнянского, который по большинству балов был избран...» (см. Сборник материалов для истории имп. Санкт-петербургской Академии Художеств за сто лет ее существования. Изданный под редакцией П. Н. Петрова и с его примечаниями. СПБ. 1864, часть 2, стр. 465).

русского слова»,— тут он как бы противостоял группе карамзинистов, что все-таки не может изменить нашу оценку его музыкального направления в целом. Мы лишь подчеркиваем его известность и его связи.

В одной из своих поэм («Пилигримы, или Искатели щастья») Херасков говорит так:

...Какие б ни были дела,

Хоть малы, хоть велики,

Миляе нам хвала

Бартнянского музыки...[1].

Значит, музыка Бортнянского — из самых «милых»! Уже в 1826 году, когда Бортнянский умер, граф С. Р. Воронцов писал из Лондона своему сыну, чтобы тот прислал ему церковные сочинения Бортнянского в фортепианных переложениях — для молоденькой внучки, которая «делала успехи на фортепиано и любила церковную музыку...» [2]. Так церковные концерты Бортнянского проникали в домашний быт, в репертуар повседневного музицирования за фортепиано. Впрочем, не следует думать, что сопоставление имен Херасков — Воронцовы — Бортнянский (ранее Лафермьер) так уж случайно. Все это масонские круги, и они-то, вероятно, очень сильно поддерживали композитора [3]. На Бортнянском как-то очень многое «сошлось», скрестилось, обусловив его успех и популярность; и новое сентиментальное направление, и связи с «меньшим» двором, и влиятельная поддержка масонов — всё как бы действовало в его пользу.

Однако если б в самой музыке Бортнянского не было сильных и жизнеспособных зерен, она, конечно, не имела бы оснований для широкой и долгой популярности. Не станем сейчас углубляться в духовные или оперные сочинения этого композитора, а обратимся к его инструментальным произведениям, ибо Бортнянский был первым русским симфонистом, о чем мы не вправе забывать. Дошедшие до нас инструментальные произведения Бортнянского, из числа созданных для павловского двора, относятся примерно к 1783—1790 годам. Ни одно из этих сочинений не было издано, ни одно не получило в свое время широкого распространения. Но это еще не значит, что история должна игнорировать зрелые, мастерские, талантливые сочинения русского композитора, открывавшие новые пути для камерных и симфонических жанров в нашей стране. Уже одно то, что Бортнянский первым из русских музыкантов начал систематически писать сонаты, камерные ансамбли, создал фортепианный концерт и симфонию, заставляет нас особо заинтересоваться им. Как известно, в музыкальной литературе сотни страниц исписаны рассказами о ранних немецких симфонических школах XVIII века. Ранняя венская симфония, как она представлена образцами Монна, Рейтера, Вагензейля, бесспорно отличается гораздо меньшей зрелостью и меньшим художественным интересом, нежели камерная симфония Бортнянского, сочиненная им в 1790 году. И однако образцы ранней симфонической школы в Вене давно опубликованы и известны всему музыкальному миру, тогда как партитура Бортнянского ждет до сих пор своей очереди увидеть свет.

[1] См. Творения М. Хераскова, ч. III, стр. 244.

[2] См. Архив князя Воронцова, кн. XVII, стр. 583.

[3] См. Ник. Ф(индейзен]. Предполагаемый масонский гимн Бортнянского. «Русск. муз. газета», 1917, № 29—30.

Любопытно, между прочим, что почти во всех произведениях Бортнянского, созданных для Павловска и Гатчины, очень важную функцию-несет клавесин или фортепиано. Не говоря уже о сонатах «di cembalo» (как обозначил их автор) и других сольных клавирных пьесах, ансамбли идут обычно с клавиром и даже симфония написана для небольшого» оркестра при ведущем участии фортепиано (не basso continuo, а полная выписанная партия). Н. Финдейзен в выпусках 6 и 7 своих «Очерков» описал рукописный сборник произведений Бортнянского для cembalo, отнеся рукопись к 1783—1784 годам. Сборник содержит пять сольных сонат [1], две сонаты для чембало и облигатной скрипки, одну — для чембало и скрипки ad libitum, четыре отдельные пьесы для чембало (Larghetto cantabile, Capriceio di cembalo, Рондо и Allegro), фортепианный квинтет (выписана только партия фортепиано), «Quintetto per il fortepiano, l'arpa, violino, Viola di Gamba e Violoncelle», концерт для cembalo, и три переложения духовных произведений. Из восьми сонат —три одночастные, три состоят из двух частей каждая, и только две включают в себя по три части. Одна из этих «полных» трехчастных сонат (C-dur, вторая по положению в сборнике) была опубликована в 1903 году в первом выпуске сборника «Музыкальная старина», издававшегося Финдейзеном, а затем недавно приведена в «Истории русской музыки в нотных образцах» под редакцией проф. С. Л. Гинзбурга.

Сопоставляя стиль этой сонаты с выдержками из других произведений Бортнянского, с известной нам его симфонией, с операми и даже-многочисленными духовными сочинениями, мы убеждаемся в большом единстве его искусства, ровного, чистого, очень ясного по стилю, всегда уравновешенного, кристаллического по форме и вместе с тем склонного к лирическому выражению чувств в поющей пластичной мелодии. В тех произведениях, которые Бортнянский пишет для cembalo и которые, вероятно, исполнялись еще на клавикорде или на клавесине, полностью созрел прозрачный, в какой-то мере родственный моцартовскому, ранний фортепианный стиль: именно таков тип мелодии, такова фактура сопровождения. Притом почти во всех этих сочинениях Бортнянский выступает как камерный по своим устремлениям композитор, что сказывается в масштабах произведения, в характере звучности, в самом строе-чувств, предполагающем именно камерное, «комнатное» — даже несколько интимное восприятие в не очень широком кругу, на недалеком расстоянии, в обстановке совсем «малого» концерта. Медленные части и наиболее певучие эпизоды сонат не лишены чувствительных акцентов, даже не чужды сентиментализма.

Квинтет Бортнянского, рукопись которого хранится в Государственной публичной библиотеке в Ленинграде, помечен 1787 годом и предназначен для фортепиано, арфы, скрипки, виолы да гамба и виолончели, точно так же как тот квинтет, который частично (в виде партии фортепиано) был записан в сборнике сонат. Наконец, единственная известная «концертная симфония» Бортнянского B-dur, хранящаяся там же, написана для фортепиано, арфы, двух скрипок, виолы да гамба, виолончели и фагота [2]. Партия фортепиано здесь является ведущей, концертирующей партией, иногда полностью подчиняющей себе весь ансамбль. В сущности говоря,

[1] Из них две —C-dur и F-dur — впоследствии были изданы и ныне вошли в сборник «Русская старинная фортепианная музыка» под ред. А. Дроздова и Т. Трофимовой. М.—JI. Музгиз, 1946 и в другие издания.

[2] На титульном листе рукою Бортнянского обозначено: Sinfonie Concertante pour Le fortepiano organisé, L'harpe, deux Violons, Viola di Gamba, Basson et Violoricelle.. Composé pour son altesse imperiale madame la grande duchesse de Russie par D. Bortniansky. 1790. См. приложение к настоящему разделу.

эту «концертную симфонию» с таким же правом можно назвать «фортепианным септетом». От квинтета она отличается только «удвоениями» (вторая скрипка — к первой; фагот — к виолончели). Это — «перерастание» камерного ансамбля в малую симфонию характерно вообще для раннего развития инструментальных школ. Камерный ансамбль и симфония как бы еще не вполне отделились от общего ствола. Вместе с тем в симфонии Бортнянского надо отметить общую зрелость ее формы, общую мелодическую завершенность тем и разделов, контрастное сопоставление частей цикла.


5825167121741127.html
5825216704527924.html
    PR.RU™